经历过公元1500年前后的第一次辉煌后，德国美术界在19世纪上半叶终于迎来了独立的风景画派的诞生。在19世纪以前，欧洲的风景画以法意画派和荷兰画派占据主导地位。他们的风景画曾经创造了艺术史上的辉煌。19世纪初期，德国艺术家们开始对此前未受关注的乡土自然风光产生了浓厚兴趣。以自然为主题，意在表现民主性和德意志民族性的理想；重新探索个体内心世界，回归宗教本质。这一时期的德意志风景绘画是德国社会中产阶级思想的反映，他们开始有参与政治的要求，但是没有真正实现。

    拿破仑·波拿巴发动的法兰西侵略——以1792年法国大革命爆发为始，至1813年莱比锡民族大会战中拿破仑失败告终——唤起了民众建立德意志民族国家的构想。相对于来自法国的洛可可式和古典主义的艺术风格，德意志人民把哥特式风格上升为民族艺术风格。颇具讽刺意味的是，这种艺术风格在12世纪诞生于法国，后来传至德国。此处必须一提的是卡尔·弗里德里希·辛克尔设计的位于柏林的哥特式教堂。1814年以后这位建筑学家及画家用绘画的形式延续这一主题。尽管德国分裂割据的状态仍然存在，但是这次对抗拿破仑的解放战争是德意志民族第一次联合作战并取得胜利。这座建筑象征了德意志民族统一的情怀。不仅如此，人们还通过考古发现了在罗马统治之前的古日耳曼时期，以及当时居住在这片土地上的原始日耳曼居民。在德国北部发现的巨石碑墓，作为前罗马时期日耳曼远古文化的见证，也进入了风景画之中，它出现在卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品中。画面的灰暗色调暗示了1806年德意志神圣罗马帝国消亡之后，德国国内毫无民主可言的专制现状。

    在18世纪上叶，德语地区中的德累斯顿、海德堡、维也纳、柏林和杜塞尔多夫是最重要的绘画艺术中心。在该世纪初，德累斯顿是德国风景绘画艺术的中心。德累斯顿学院派在18世纪下半叶就拥有很高的声望，并为风景画设立了专门的学科。这个城市也因其美轮美奂的自然人文风光而远近闻名。1798年卡斯帕·大卫·弗里德里希来到了这里，随后1818年挪威画家约翰·克里斯提安·达尔也来到此地。

    尽管弗里德里希和达尔是好朋友，在绘画题材方面彼此也相互启发，但是在风景绘画领域，他们分属于不同的流派。弗里德里希是德国浪漫主义画家，而达尔则是最早具影响力的自然主义画家之一。弗里德里希画派的主要画家有兼画家、医生和博物学家于一身的卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯和弗里德里希的学生恩斯特·费迪南德·奥伊默；达尔画派的主要画家有他的学生弗里德里希·克里斯坦·吉勒和卡尔·布勒兴，后者在去往意大利之前加入其中。

    当1813年战胜拿破仑的兴奋情绪渐渐散去，面对德意志侯爵一统天下的局势，人们开始呼唤社会民主和言论自由，这也是卡斯帕·大卫·弗里德里希所追求和向往的。绘画作品《两个望月的男人》（1819/20年）就诞生于这个时期。这两位“望月人”的服装被称为“古德意志服装”，该服装于1819年已被宣布禁止。通过服装，我们可以看出作者对诸侯割据的不满和对统一的民主宪法的向往。

    艺术家在这幅作品中使用了一个他常用的题材。在一个斜坡上站立着两个男子，从他们的背影看上去像是两个朋友。他们正望着画面中央光晕环绕、渐渐下沉的圆月。他们所处的画面前景与奇异的橘褐色的天空之间有着一道不可跨越的鸿沟。这幅画巧妙地构造出一种截然的对立，即望月人的现实世界与只能通过他们的视野和思想才能达到无限空间的局限。作为现实象征的前者只在微弱的逆光中隐约可见，作为“无限”象征的后者却是光的化身。这两位男子正处于两个世界的交界处，三分之一于黑暗中，三分之二在光亮中。虽然他们的肉体远离光明的世界，但在弗里德里希宇宙和神学交织的思想深处，他们显然感觉自己已是光明世界的一部分。黑暗的肉体的前景与光明的不可及的背景的对立，暗示着现实的悲观与未来的遥远。这也是弗里德里希所想表达的宗教和政治观点。

    挪威画家约翰·克里斯提安·达尔同弗里德里希既是朋友，也是对手。两位画家在夜景绘画上都颇有建树，当然达尔早在哥本哈根读书期间已经通过作品表达了这一主题。在他的所有绘画中，我们都可以发现他对转瞬即逝的光线和气候变化非常关注。他通常用快速勾画的线条来表达瞬间的现象，每一笔都清晰可见。在这一点上他的作品不同于弗里德里希完美的大幅的画面。这种油画速写技巧首先赢得了英格兰和法兰西艺术家们的推崇，后来传至各国艺术家云集的罗马。达尔直到1820年才第一次来到罗马。达尔在青年时代钟情于挪威题材。北部的风景也影响了他后来对德累斯顿自然环境的描绘。其实早在17世纪荷兰画家埃弗丁恩已经开始描绘北部风景，他在1644年踏上了挪威和瑞典的土地。自此，灰暗的天空、荒凉的山丘和奔腾的瀑布就成为“北部风景”的主题。达尔的作品《李卜哈勒古恩德镇的磨坊》（1823）就展现了这些特征。大自然不再是令人恐惧、望而生畏的样子，相反自然的美景使那里成为令人向往、独具魅力的居所。

    这时期的第三支流派由艺术家路德维希·李希特(1803–1884)发展形成，他在罗马受到约瑟夫·安东·科赫的重要影响。科赫创新和发展了17世纪意大利本土的理想风景绘画。作为1789年法国大革命的拥护者，他看到了居住在罗马附近山区的乡土村民的田园生活，对他而言这正是单纯美好社会的模型。从李希特在希维特拉（黄昏，画展第19号）和阿瑞西亚 （清晨，画展第20号） 两幅作品中，我们可以看到他对科赫理想社会的认同，他笔下的人物身着民族服装， 享受着惬意的田园生活。1841年李希特在德累斯顿艺术学院获得了教授职位，而非风格更具现代感的世界公民达尔。这正好解释了，为什么19世纪初期之后的很长时间德累斯顿没能位于风景绘画发展的顶峰。

    这种状况在20世纪由于“桥社” 的出现而得到改变。1905年在德累斯顿成立了艺术家联盟“桥社”。创始人有恩斯特·路德维希·基希纳，卡尔·施米特-罗特卢夫和埃里希·赫克尔。随后马克斯·佩希施泰因, 埃米尔·诺尔德和奥托·穆勒也加入其中。如果说1800年前后的风景绘画中暗藏了民众对自由的追求，那么“桥社”的画家们则倡导打破民众道德思想的一潭死水，结束思想的禁锢和束缚。他们在德累斯顿附近的莫瑞茨堡湖中与他们的女友们一同裸浴。大自然中的裸体人物这种有悖常规的激进形式也成为他们当时绘画的主题。仅仅这些还不够引起德国绘画史上的革命。如果没有生活在法国的西班牙艺术家巴勃罗·毕加索发现非洲艺术，“桥社”的画家们不可能摆脱“印象主义”和“青春艺术风格”这两个主体相关联的风格流派的影响。“桥社”的艺术家们也开始发掘非洲和太平洋岛国艺术的原始风格，以及在他们的宗教雕塑中对自然人体和性特征的直观展示。最引人注目的莫过于施米特·罗特卢夫把这种艺术元素引入到他的绘画中。在1912年的作品《浴后》中，他把轮廓生硬的人物和碎片状的风景揉和到一起，而风景的强烈色彩又挤压着平面的人体。在这里，明暗不再依据颜色的色调，而是符合画面各部分视觉要素的光亮度。

    对于卡斯帕·大卫·弗里德里希，绘画乃是内心世界的展示。尽管如此，他对欧洲文艺复兴时期创立的“窗户绘画”仍有偏爱。画框和窗户影响着人们观察这个根据焦点透视和空间透视原则构成的世界的视角。“印象主义”摒弃从一个固定点观察绘画的传统，认为一个观察点只是众多可能性中的一种。19世纪以后随着火车和汽车的出现，人们生活中的视线转换突然加速。照相机的出现也促使人们重新审视传统绘画。因为初期的相片只有黑白两色，画家们便在绘画上使用浓笔重彩。同时观察者的位置不再固定，整幅作品都在移动，这些特点可以从施密特·罗特卢夫的《运河旁的房舍》（1912年），基希纳的《林间小路》（1914年）和赫克尔的《冬日的运河》（1913/14年）等作品中窥见一斑。画家们放弃了早先一直追求的远景表现，而是描绘近处人挤人的狭小空间，画布表面上的特殊结构也不再被使用。第一次世界大战之后，赫克尔和佩希施泰因在创作大场景风景画时，重新运用了焦点透视的手法。当然，“印象主义”的画面动感仍然保留其中。

承诺的土地——作为浪漫派遗产的现代主义绘画

乌尔利西·比邵夫

    对于路德维希·李希特来说，他的愿望是“仅做个画家”，在他细心描绘的那些风景画中愿望得以实现。先是在意大利，然后在德累斯顿的周边地区，在巨人山脉或是在波希米亚的丘陵，正如在那幅名为《波希米亚的田园风光》的油画里所呈现的。正是在这些地方，作为大自然中的漫游者和描绘者，李希特终于找到了他梦寐以求的风景，在这些场景中，人能够在恶劣的生存环境中与自然达到某种理想的平衡关系。

    如同李希特的《行船经过惊愕石》，乔治?巴塞利兹也善于以“生存环境”为创作题材，描绘艰辛的生活道路。上世纪50年代，年轻的巴塞利兹就曾在德累斯顿的皮尔尼茨宫，即今天的德累斯顿国立美术馆，研习费迪南特·冯·莱斯奇、尤其是路德维希·李希特的作品。

    巴塞利兹于1965年创作的绘画作品《LR（指李希特——译注）在上班的路上》，现今收藏于巴塞尔艺术博物馆。作品以强有力的形式表达了一种失落、被伤害和受威胁的状态，并为这种状态赋予一种表现形式。这种受伤状态正是画家巴塞利兹在寻找形式的过程中所获得的。由此产生了许许多多的素描，油画，以及雕塑作品，在这些作品中，那些生活的“断片化”已经成为一种明确的特征。因此像他的作品《农夫》尽管有相当的强度和极为自然的色彩，却仍带有一定的伤痕。在与迪特·克普林的谈话中，巴塞利兹谈到了他对这些景观的感觉：“这些景致已于我无关，不过我会关注它们。”1罗斯·玛丽·格洛普从早期浪漫派的意义上，在巴塞利兹的全部作品中感受到“断片化是乌托邦的整体来自远方的回应”2。

    如果这就是浪漫主义者所追寻的与城市的狭隘相对的自由空间，那么住在柏林的卡尔·霍斯特·怀迪克则用完全不同的方式寻求一片令人紧张的空旷地。紧靠着柏林墙，从克罗依茨贝格区的旧画室里可以看到那片人为造成的空旷之处，看到边境那边观察着这个场面的人——那些游客们如窥癖者一般，从安全的距离贪婪地将这丑恶和危险尽收眼底。城市风景变成了竞技场，“三个人兽杂交的生物，正向外边空旷荒凉的世界”3（艾里卡·比勒特）张望。画家是“大城市的撰史者”，他与他的作品传承着柏林大城市风景画的伟大传统，尤其是一战前后时期的传统。显然，怀迪克笔下的风景与表现主义的城市风景有许多相似之处。戏剧化的简略使得诸如“军事部”或是“前工艺美术博物馆”这类历史性的大楼，都成了那段无法忘却的历史所遗留的创伤。
如果我们将巴塞利兹某些作品的特色归为“一个由颓废文明残余或自然断片构成的被毁坏的风景”4（卡拉·舒尔茨·霍夫曼），那么怀迪克作品里的风景则成了狭窄的空白地带，这个空白地带在他的作品《海妖塞壬》中以海峡，以充满神秘色彩的威胁表现出来，而在荷马英雄奥德赛这个人物身上则成为一种自我宣扬的克服诱惑的尝试。

    马库斯·吕佩尔兹的大幅画作《春》以人物与风景为主题，所描绘的是古典主义时期的生活世界，体现着浪漫主义和表现主义的传统。尽管是在古希腊的环境里，在“迈锡尼的微笑”的氛围中，也同样有着明和暗的对立。图画右上角边缘处的那黑暗面具，展现出世外桃园阿卡狄亚在明媚的阳光下所隐藏的威胁和死亡。

    尼奥·罗施的油画《夜间工作》把兴趣的焦点转移到夜间的工作上。从一定程度上来说，他的创作成果——工业风光——仅仅作为配角在背景中呈现出来。如果与卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品《两个望月的男人》中陷入冥思的背面人物形象相比，在罗施的作品里首先跃入眼帘的就是在实验室里忙碌不停的那三位工程师。

    联系尼奥·罗施的全部作品可以看出，他画中人物的行为意愿十分有限。尽管在设计桌旁呈站立姿势，他们还是显露出心灰意冷和精神迷茫的感觉，好像是被囚禁在他们的工作中，僵立于一场停滞的梦里。“要将具有生命力的事物从我们的生活环境中严格剔除，这对于我来说显然绝对必要，只有这样我的工作才有可能进行。”5（尼奥·罗施）

    对于劳动世界的讽刺同样也存在于马丁·基彭贝尔格的《利润大山》，以及索菲亚·莎玛于2007年出版的绘画集《承诺的土地》中。与《利润大山》能够平分秋色的是基彭贝尔格1985年创作的怀旧讽刺画《修理拖拉机的文化农妇》，现收藏于科隆施派克艺术馆。苏菲亚·莎玛的绘画集《承诺的土地》 明显以自然和文化风光为主题，如《森林》（1998年），《冰河与沼泽》（1999年）以及《自然奇迹》系列（2002年）。《承诺的土地-9》这幅画（2007年）向人们展示出，科技的进步是如何肆意掠夺自然景致，在多次重建翻新后，结果只不过在围栏后留下的仓库与车间的废墟。从艺术的角度看，这种对表面现象的强化处理，对事物的“表皮”进行研究，其实揭示了一系列问题：表面下覆盖着什么，有哪些隐藏的结构该对表面的形成负有责任。

    弗兰克·尼采的绘画中，那一眼望去平滑、冷调而带有排斥感的表面，将人们关注的目光又重新吸引到画面的表层结构上来。通过对画的表层进行多次重复打光，使之具有一种丝绒般柔软细腻的光泽。几何形的表层像一块保护隔板一样，在涂盖一层又一层的结构后，将细腻敏感的内核隐藏起来。记忆被贮藏在这里，那片“承诺的土地”被保留在记忆中，以避被滥用的危险。画面表层成为那个被预言的乌托邦的储藏空间，它本身也构成了一幅画，隐藏着画家来自另一世界的故事。 
 
    描绘树木，住宅，家具，有人或无人住的居室，是艾博尔哈德·哈维考斯特青睐的创作主题。他的作品中呈现出世界的可支配性和任意性，这种观念从他最近对其作品《用户界面》6所写文章的标题有明显的体现。在这幅名为《垃圾I》的画中我们可以看到，后院草地上一堆被丢弃或是残留的杂物，可能是聚会后留下的弃物。经过画家拆分和重新组合，如果有些大不敬地说，那院子让人觉得仿佛是中世纪的一个小伊甸园。与那个让圣母和圣子耶稣以及各种各样的美好事物栖身的被保护的空间有相似之处是，哈维考斯特笔下的长方形画面上，各种物体也都呈现雕塑般的质感。它们如身着多彩的霓裳般光彩夺目：“垃圾”是人类居所形式化的简略描绘。

    马库斯·德拉佩尔的图画世界着眼于截取特定的片段。从某种程度上来说，把剪纸作为一种艺术创作技巧也是顺理成章的。画的表面被分割开来，然后重新组合。由此产生主题。如《高山》、《观景酒吧》和《柏林小屋》。还有一些描绘军事测试场地的风景画。这些绘画和剪纸通过地震式的砖墙坍塌，或是被耀眼闪电撕裂的漆黑夜空，表现出大自然被入侵和破坏的主题。

    就像艾博尔哈德·哈维利斯特的《垃圾I》里，节日聚会后的残余物，丢弃的杂件，如梦中景象一般重重迭加，住宅街道的细节变成了令人捉摸不透的绘画巨作。这种高强度的创作过程，与人们致力于从记忆中的印象，从“视觉的原材料”（格奥尔格·埃尔本）中形成一种世界观，是相符合的。

    对于托哈夫·科诺布洛赫而言，他要把记忆中的风景作为出发点，将有过一面之缘的景色（如拍电影前的选景）进行一种精确的、几乎无意识地重建。于是出现了对景观的定点扫描，这些场景一方面为我们所熟悉，而另一方面，当它们经过照片这个媒介以及之后逐渐发展成的新图片，重新审视时又令人觉得不可思议的陌生，在《诺森》这幅画中，蓝色的中心地带其实不是池塘，只是对于旧的兔舍旁流水的回忆。

    无论是对于科琳娜·瓦斯穆特还是托哈夫?科诺布洛赫，怀迪克关于绘画过程的总结都是适用的：“绘画将世界折射到图象中来。”但这些图象并不是简单的风景照，而是画家所体验的生活世界的缩影。这个体验的世界对于有艺术敏感力的人来说是“神奇的王国”，有时不经意间，它就在“我们的身边”（路德维希·李希特）。

    1. 迪特·克普林 “乔治·巴塞利兹素描的份量”， 选自《乔治·巴塞利兹素描 1958 – 1983年》， 由迪特·克普林和胡迪福克斯供稿， 巴塞尔艺术博物馆/ 安托芬市梵阿比博物馆，画展画册，第125- 149页， 此处选自第139页，安托芬 1984年，巴塞尔 1984年；
    2. 罗斯·玛丽·格洛普 “乔治·巴塞利兹七十周年纪念，画面的力量”， 选自法兰克福汇报，2008年1月23日， 第35页，第19号；
    3. 艾里卡·比勒特 “从神话到现实”， 选自《卡尔·霍斯特·怀迪克 油画 雕塑 物体 电影》，画展画册，第 78-80页，此处选自第80页，北威州艺术收藏馆，杜塞尔多夫 1986年
    4. 卡拉·舒尔茨·霍夫曼《现代绘画陈列馆 绘画 雕塑 新媒体》， 第18 页， 科隆 2002年
    5.《 尼奥·罗施- 新的角色  绘画 1993 – 2006年》， 画展画册， 第134页， 沃尔夫斯堡艺术博物馆， 科隆 2006年
    6. 韩纳·巴斯锑安《艾博尔哈德·哈维考斯特 用户界面》， 慕尼黑2007年

学院漫步 
别名： 
外文名称： 
作者：卡尔·施皮茨韦格
创作年代：1860年前后 
规格：32.1×54.1cm 
材质：布上油画 

垃圾1 
别名： 
外文名称： 
作者：艾博尔哈德·哈维考斯特
创作年代：2003 
规格：150×150cm 
材质：布上油画